У меня было много версий, как написать эту статью: то я пыталась детально проанализировать метод Фрэнка Ллойда Райта как источник его ошеломляющего мастерства, то выстраивала текст на основе мысленного путешествия по одному из "Домов прерий", внезапной встречи с автором в некоем неуязвимом для тлена измерении и трепетного и страстного диалога с вопросами, признательностью и жалобами на грустный облик современного города, который так и не стал "городом широкого простора", а "добропорядочные люди" всё так же "театрально желают жить в шато, поместьях, палаццо, феодальных замках и коттеджах в стиле королевы Анны". Но необыкновенное богатство оригинального материала (статей, интервью, архитектуры) потребовало иной "плотности" изложения.
Только перечисление позиций, в которых Райту - гениальному американскому архитектору и теоретику архитектуры - принадлежит абсолютное новаторство, и благодаря любому из которых он остался бы в истории, занимает объемистый абзац: перетекающее пространство, обнаженные материалы, ленточное и витражное остекление и угловые окна (такое остекление дает эффект панорамного вида и связывает интерьер с окружением), скрытое освещение и электрическая арматура, встроенная мебель (почти вся мебель, кроме стульев, проектировалась как часть дома), "гравитационное" отопление ("теплые" полы), верхний и верхнебоковой свет, бесподвальный и бесчердачный дом - всё это было изобретено им в самом начале карьеры для "Домов прерий"; атриум с верхним освещением, лотосовидные колонны, сужающиеся книзу, светопрозрачное ограждение из трубок, металлическая мебель, встроенное в опоры кондиционирование (1903 год!) - для конторских зданий; здание как непрерывный пандус - Музей Гуггенхейма(1956-1959), "плавающие" фундаменты и гибкие трубопроводы для сейсмически опасных районов - "Империал отель" в Токио, одно из немногих зданий, выстоявших в землетрясении 1928 года; полуторакилометровый небоскреб, "который будет стоять дольше пирамид", и т.д., и т.д.

Этот очевидный инженерный аспект изобретений был, несомненно, предметом его гордости. Однажды некая инженерная фирма доказала неприемлемость расчетов Райта для "Дома над водопадом" (Пенсильвания, 1936). На сомнение заказчика архитектор ответил письмом, сопроводив его ящиком с запечатанными проверочными расчетами, чтобы "через две тысячи лет, когда здание будут сносить, знали, сколь мы были ограниченны". Дом был построен в соответствии с проектом и является эмблемой архитектуры XX века наряду с Барселонским павильоном Мис ван дер Роэ и виллой "Савой" Корбюзье.
Но основные открытия Райта касаются философской стороны профессии. Прежде всего ему открылась новая формула дома, сделавшая революционный переворот в архитектуре прошлого столетия. У любого современного архитектора в памяти - каталог из нескольких тысяч объектов, среди которых самые невероятные экземпляры. При этом, когда произносится сакраментальное "дом", что-то внутри нас рисует маленький домик под двухскатной крышей с крылечком и верандой. Сила архетипа! Это как "мама", "река", "дерево" - то, что расшифровывается подсознанием как универсальный знак. Психологи обнаружили, что дети, родившиеся в микрорайонах, упорно воспроизводят этот "иконический знак", даже если они никогда в таком доме не были. С одной стороны, это романтический прототип, с другой - догма, просуществовавшая 2000 лет и распространявшаяся на любые здания - банки, театры, храмы. Отличие было в двух позициях - масштабе и декоре. Масштаб колебался от скворечника до Гранд-Опера. Декор сформировал целый язык, систему коммуникации. Любой фасад представлял собой зашифрованное сообщение: банк для презентации своей надежности и основательности выберет египетский или римский стиль, музей как представитель возвышенного духа искусств - греческий ордер, а, как пишет Райт "готический собор служит увековечиванием памяти бабушки удачливого спекулянта". Всё это, по выражению архитектора, представляло собой "изукрашенные коробки, не подходящие для жилья", "расчлененные преднамеренно и совершенно, с мрачной решимостью, которая сопровождает всякий процесс расчленения". Город представлял (и представляет!) такую же матрицу. Эта схема и сейчас большинству представляется незыблемой и единственно возможной.
Райт, отвергая старый язык как не соответствующий духу времени, простоте и правде, заявляет:"старой архитектуры для меня не существовало", а затем вместе с Лао-цзы произносит: "Реальность здания - пространство внутри". Чтобы снять с дома проклятие расчлененности, Райт убирает внутренние перегородки, вводит огромные витражные окна и бесчисленные террасы, пронзает дом неоштукатуренными стенами из кирпича или бута, убирает подвал, а перекрытие открывает в интерьер, выявляет роль камина как смыслового центра дома - и всё это ради того, чтобы дом был интегральным, целым, максимально связанным с окружением.
Одновременно он обращается к природе родного Висконсина: "Интуитивно я любил прерии за великую простоту - деревья, цветы, само небо поражали контрастами. Я видел, что даже незначительная высота в прериях смотрится значительной… У меня появилась идея о том, что горизонтальные плоскости как бы принадлежат земле. Я начал применять эту идею в работе".Появляется серия "Дома прерий", по отношению к которым справедливо райтовское: "настоящая архитектура, леди и джентльмены, это поэзия. Каждый большой архитектор обязательно большой поэт".

Построив 300 (!) частных резиденций, Райт не повторился ни разу! Ключ - в его методе: изучить жизнь конкретной семьи, участок, местные материалы и найти в здании конкретный ответ согласно своей формуле. Этот подход он назвал "органической архитектурой", то есть архитектурой, соответствующей времени, месту и человеку. "Органичное" - значит существенное, внутреннее, присущее чему-либо - целостность в философском смысле, где целое так относится к части, как часть к целому, и где природа материалов, природа назначения, природа всего осуществляемого становится ясной, выступая как необходимость. Прежде всего мы исходим из типа семьи, для которой этот дом проектируется. Мы стараемся также воплотить в этом здании ощущение единства с окружением, сделать дом частью участка, на котором он строится. Если усилия архитектора в этом направлении оказываются успешными, вы не сумеете представить себе этот дом где-либо в другом месте, а не как раз там, где он находится. Он становится неотделимой частью своего окружения".
Уже в ранние годы он сформировал свое кредо (как он говорил "путь") и неизменно следовал ему на протяжении 70-летней карьеры (он прожил 90 лет - 1869- 1959): "человека, у которого возникли идеи, отличают естественные для него признаки, такие как вера в себя, обоснованная тем, что он видит глубже, шире, дальше, видит нечто более важное, чем видели до сих пор. Ничего не подозревая, он вскоре выходит на путь, столь свойственный таким как он, - путь, который не мыслящие, не обремененные идеями считают ненужным или даже вообще неверным и остаются в безопасном укрытии".
Архитектор стремился спроектировать здание полностью - включая мебель и даже фурнитуру. Уже говорилось, как тщательно он относился к участку. Известен случай, когда он выехал с семьей и помощниками в удаленную местность для проектирования объекта и жил в палаточном городке на непосредственном месте строительства, пока не был готов проект. Безусловным его требованием было осуществление авторского надзора. В случаях, если заказчик отказывался от оплаты, Райт при последующих публикациях специально оговаривал, какие из построек были лишены надзора, снимая с себя бремя ответственности. Пока сооружение возводилось, он, выезжая на стройку, продолжал менять проект, сравнивая замысел и реальность объекта. Но даже при малейшей неудовлетворенности он продолжал в последующих проектах шлифовать идею. И даже это не было пределом совершенства - готовя здание для публикаций, он смело вносил коррективы, говоря: "образование архитектора заканчивается тогда, когда он в последний раз кладет карандаш".
В основе его открытия органической архитектуры, во-первых, лежало, как он сам пишет, стремление к простоте как выражению собственной природы любого объекта или явления. "Я начал изучать природу материалов. Я учился смотреть на кирпич как на кирпич, учился видеть дерево как дерево, а также бетон, стекло, металл, какими каждый из них является сам по себе. Как ни странно, но это требовало усилий воображения <…> "Простота была основной проблемой в период моих ранних исканий, и я вскоре убедился в том, что органичная простота обладает возможностями подлинной взаимосвязи. А красота, которую я почувствовал, соответствует выражению этой взаимосвязи… Мыслить "просто" - значит подходить ко всему просто, а это означает - иметь единый взгляд на всё. В этом, я считаю, секрет простоты. Пять линий там, где достаточно трех, - глупость. Девять футов там, где достаточно семи, - глупость. Но выбрасывать выразительные слова, усиливающие или оживляющие значение того, что говорится или пишется, - это не простота".
Близкой к поиску простоты позицией, которая выявляет человеческий масштаб Райта, была попытка целостного видения вне границ задачи, профессии или эпохи.

"Таким образом, я стою здесь перед вами, проповедуя органичную архитектуру современным идеалом и учением, которое так необходимо, если мы хотим видеть всю жизнь как целое и служить жизни как целому, не считая поколение традиций существенными для этой великой Традиции <…> "Интегральность обозначает, что ничто не имеет ценности, кроме того, что естественно связано с целым".
Но поразительнее всего откровенные высказывания Райта об источнике человеческого творчества, свидетельствующие о нем уже как о мыслителе, философе, а не только как о мастере. Слова "поэзия", "романтика", "человеческое сердце", "гуманизм" Райт произносит часто и трепетно. "Мы уже видели, что везде, где архитектура была великой, она была современной, а где архитектура была современной, человеческие ценности были единственными ценностями, которые оставались неизменными. И я повторяю, что современная архитектура в этом более глубоком смысле является новинкой только для новичков, что принципы, которыми мы руководствуемся, стремясь быть современными, являются теми же, которыми руководствовались франки и готы, индийцы, майя и мавры. Эти же принципы будут обнаружены в Атлантиде, когда она будет воссоздана".
"Данные техники должны быть преобразованы и видоизменены с помощью внутреннего огня, чтобы они могли занять свое место в качестве шедевров человеческого творчества в бесконечном ряду веков. Такая интерпретация с помощью внутреннего огня является задачей работы молодого человека в архитектуре".
"Песня, шедевр, сооружения - живое измерение человеческого сердца, человеческое наслаждение жизнью: в них мы видим вечное".
"Проблеск сущности может изменить мир для каждого из нас, если мы будем считать не внешний вид того, что делается, что образуется произвольно и тщеславно, а перейдем к первоисточнику и попытаемся вникнуть в него".
Проникая в его философию, понимаешь, что такая глубина мировоззрения позволяла ему не только проектировать столь разнообразные и даже противоречащие друг другу объекты, как Джонсон-Уокс, унитарианскую церковь в Мэдисоне, дом Милларда, позволять себе формальные эксперименты, но и бульшую часть своей карьеры противостоять критикам, творчески воскресать после того, как общественность его с удовольствием хоронила, переносить личные трагедии, разрабатывать проект города будущего и даже реализовать футуристический проект архитектурной студии-коммуны в аризонской пустыне. Безупречным чутьем мастера он оценивал свой реальный масштаб и состояние общества, которое этот масштаб не было в состоянии адаптировать, и заявлял: "еще в начале своего жизненного пути я должен был выбрать между честным выражением своих взглядов и лицемерным смирением. Я выбрал откровенное высокомерие и с тех пор не вижу оснований изменяться".

Видимо, та же позиция сподвигла его на создание уединенной школы, в которой он вместе со своими учениками пытался реализовать идеальные человеческие отношения и методы работы. "Парень (девушки делали то же самое) может один день работать на кухне, на другой день управлять трактором, а на следующий - вести каменную кладку, но почти каждый день он проводит некоторое время в чертежной, работая над проектами. Поразительно, какой высокий класс ребята могут показать при отсутствии мелочной опеки. Руководство сменяется через каждые две недели, так что все старшие по очереди руководят другими. У нас администрирования так мало, как только возможно, - слишком мало, мне кажется. Мы стараемся развить инициативу в этих молодых людях. Всё время, не занятое проектированием и самообслуживанием, мы проводим в действительном строительстве. Такой образ жизни представляется нам очень интересным. Некоторые из этих юношей отказываются от дневного чая, чтобы не прерывать работу, когда они особенно увлечены тем, что делают; а вообще они всегда увлечены. Этот особый интерес к работе я считаю чрезвычайно важным в подготовке архитектора. Обучающийся на опыте приобретает чувство камня и дерева и ощущение конструкции, которое возникает в голове, лишь проходя через руки.
Существенная деталь нашей жизни - музыка; наш квартет часто исполняет Баха и Бетховена - это два самых великих архитектора, которые мне известны.
Всё, что мы требуем от своих членов, - это деятельность, еще деятельность, а затем еще и еще раз деятельность. Вы видите, мы получаем удовольствие от работы как в поле, так и в чертежном зале". Наша компания предлагает металлопрокат в СПБ оптом и в розницу, огромный выбор чёрного и цветного металлопроката по самым низким ценам в Петербурге от производителей.
Эта школа названа именем друида Тейлизина (Сияющее чело), воспевавшего изящные искусства, члена Круглого стола короля Артура. Здесь чувствуется явное влияние матери, британки по происхождению, воспитание которой оказало сильнейшее влияние на жизнь Райта. Еще до его рождения она решила, что у нее родится сын, и что он непременно будет архитектором, много внимания уделяла его всестороннему развитию. С детства он увлекался Уитменом, Шелли, Эмерсоном, Торо, Байроном, Блэйком, Гёте - известными романтиками и гуманистами, искавшими, как и Райт впоследствии, вдохновение в природе. Юный Фрэнк помогал отцу, исполнявшему на церковном органе хоралы Баха, а дома вечером играл сонаты Бетховена:"На протяжении всего моего детства я ночь за ночью засыпал, утомленный сонатами Бетховена".
Всю эту энергетику, огромный опыт и философию работы он пытался вложить в своих учеников. Больше всего его интересовало то новое сознание, от которого зависит способность общества воспринять то, что способны предложить ему передовые члены.
"Будущее архитектуры зависит от нового понимания реальности, от другого идеала успеха, к которому следует стремиться, от более глубокого общественного сознания, от более четкой целостности человека, которая могла бы способствовать целостности всего народа, живущего на собственной земле. Это, в свою очередь, позволит осуществить свободу вместо ложной экономики, а труд, деньги, земля и здания перестанут быть предметом спекуляций. Это осуществит подъем культуры, которая займет место сентиментального образования, а коммерческие идеалы, выражающиеся только в стремлении к прибылям, будут отброшены. Институты, университеты и музеи будут закрыты, с тем чтобы были созданы другие, в которых молодежь приобретала бы культуру путем практической деятельности в атмосфере правды и красоты".